В Радищевском музее снова выставка Н.К. Рериха. Снова, потому, что ещё была в 2002 году. Тогда, под впечатлением от увиденного, я написал небольшую статью-мистификацию, которая была опубликована в Питерском журнале «Реальность и субъект». Пришел с открытия, с большим трудом нашел старый файл, перечитал. Очень многое изменилось. Двенадцать лет назад это казалось легкой шуткой с понятной долей серьезности. Сегодня текст пугающе похож на то, что почти постоянно звучит со всяких каналов телевидения, печатается в прессе, а кто-то даже назовет наукой. Не то, чтобы «рерихнувшихся» стало больше – больше число видов разрешенной эзотерики, а понятно, что Рерих не только художник, и всё, что он делал, имеет привкус мистического учения.
Два саратовских художника Сергей Щурин и Анна Гладкая ездили летом на этюды в горы, на Кавказ. По итогам поездки планировалось провести выставку. Демонстрируя картонки с видами ущелий и вершин, Сергей сказал мне, что всем художникам сильно «подгадил» Рерих, так как после него писать горы почти невозможно. Эта фраза очень знаменательна и справедлива, и даже более чем можно предположить. Между прочим, Николай Константинович подгадил Сергею с Анной и второй раз, так за две недели до их выставки в доме ученых большая выставка живописных работ гималайского цикла Рериха открылась в художественном музее. Она так и называлась «Гималаи». Вспоминался чей-то давний афоризм: «Кому Гималаи, а кому геморрои».
После открытия выставок и многочисленных речей, произнесенных там, я понял, что с одинаковой степенью легкости я могу опубликовать свои давние наблюдения и не публиковать их: задача, поставленная перед собой Николаем Константиновичем, блистательно осуществлена. Его дело не менее блистательно завершил сын Святослав. Это развязывает мне руки и позволяет высказать свои мысли без опасения быть услышанным.
После яркого начала художественной карьеры, Николай Константинович неожиданно бросил осуществление цикла живописных и графических работ, посвященных российской старине, Северу, языческой Руси и т.п. Работ, которые собственно и составили его художественную славу 1. Что же случилось дальше? Почему появляются в его творчестве бесчисленные горные пейзажи парфюмерных цветов с блестящими ледниками и заоблачными вершинами?
Ответ на этот вопрос косвенно обговаривается в трудах самого Николая Константиновича, однократно в письме расшифровывается Святославом Николаевичем, дважды обсуждение вопроса коренного поворота в творчестве отмечается в поздних воспоминаниях от личных встреч с художником (весьма конкретно у Гюнтера Харбора, пространно и подробно у Людвига Потье).
Последний отмечает, что Николай Константинович после долгой беседы о циркуляции праны, поисками аналогий энергии кундалини в трудах Платона, заметив взгляд собеседника, обращенный к горам, нахмурился, и поспешно предложил собеседнику посмотреть его пейзажи. Услышав отказ, желание продолжить беседу и то, что автор воспоминаний никогда ранее не видел его живописи, почти настоял на переходе в дом и в течение часа демонстрировал свои работы, постоянно спрашивая о произведенном впечатлении. Потье предполагает, что Рерих был убежден в том, то его живописные работы представляют собой эманацию гор, и медитативный эффект от них выше, чем от реального созерцания природы, но это в корне расходится как с трудами Рериха, так и с его собственной духовной практикой 2.
Не секрет, что Рерих уже во время первой экспедиции близко подошел к северо-западной границе нижней Шамбалы 3, которая, несмотря на свой неметропольный статус, имеет значительную самостоятельность и высокие привилегии в области духовной инициативы. Можно только предполагать, по какой причине Рерих был удостоен откровения, но нам кажется, что последующее предположение имеет серьезные основания.
Среди естественно природных книг, в которых заложены глобальные истины и мощные, почти бесконечные, энергетические ресурсы, таких как огонь, волны на воде, шум бамбука, куст жасмина и горсть песка, книга гор занимает особое место по масштабности замысла и универсальности языка. Сам Рерих писал, что человеку следует «… вчитываться в окружающие обстоятельства, как в глубокую, прекрасную книгу, данную для повседневного приложения» 4. По мнению некоторых исследователей (Де Мин, А.Н.Сергеев, Ж.Фишман) медитация на горы позволяет близко подойти к обладанию духовными ключами от остальных книг. Тем самым человек, который после несовершенной медитативной практики сразу получает элементы откровения от созерцания гор, может неожиданно для себя и окружающих обладать мощной и сокрушительной энергией, знанием, которое легко выходит из-под контроля и является серьезной деструктивной силой в отношении тотальной гармонии мироздания.
Выбор Шамбалы пал на Н.К. Рериха не только из-за его высоких духовных качеств и одновременной практики православного христианского вероисповедания и исследовательского интереса к ранним языческим культам, но и из-за его художественного таланта и энергии. Заметим, что во все годы Рерих был крайне продуктивным художником, успевавшим создавать множество замечательных произведений за довольно короткий период времени и в тяжелых экспедиционных условиях 5. Инициация и, если можно так сказать, актуализация Рериха связана с сочетанием его духовных запросов и владения традиционной европейской художественной культурой. Одновременно Рерих зарекомендовал себя как блистательный организатор (музей Н.К.Рериха в Нью-Йорке, «Урусвати», сами Гималайские экспедиции и пр.).
Миссия, возложенная на Николая Константиновича, носила следующий характер. Получив в результате посвящения возможность читать книгу гор, художник должен был перекодировать книгу в заведомо упрощенные визуальные образы, которые могут быть легко усвоены и запомнены носителями западного мышления 6. Простота, внешняя эффектность, удобство воспроизведения, сочетание элементов реалистичности и декоративного подхода были необходимыми свойствами картин. То, что большая часть картин имеет небольшой формат, связано не только с походными условиями создания, но и с планируемой возможностью легкого перемещения работ и их экспонирования в разных странах и регионах. Набор художественных приемов создает иллюзию доступности художественной практики подобного рода и предпосылки для тиражирования, появления копий и компиляций, подражаний. Для того, чтобы убедиться в последнем, достаточно выйти на продажу коммерческих художников на улицах или магазинах в более или менее крупном городе, вероятно, в любой стране.
Таким образом, Н.К.Рерих, выполняя свою земную миссию, надел на современную цивилизацию что-то вроде тонированных очков, сквозь которые горы сводятся к ярким цветным пятнам. Знаки великой книги гор расплываются, и ее содержание ускользает от непосвященных. Все мы смотрим на горы даже не глазами Рериха, а сквозь призму картин Рериха. Через эту призму до нас пробиваются только яркие, красивые солнечные лучи, но не следует делать вид, что это и есть красота гор, что это и есть горы. Из толстого фолианта получилась брошюра на тему «Все, что вы хотели знать про горы, но стеснялись спросить», комикс, туристический путеводитель. Картины Рериха не приоткрывают нам красоту и смысл гор, а закрывают их для нас.
Культуроохранная деятельность Рериха в последующие годы в какой-то мере близка к задачам, решаемым им живописными средствами. Каталогизация, обозначения как памятника культуры, вывешивание красно-белого значка-ярлыка только с одной стороны позволяет сохранить произведения и объекты, а с другой стороны музеефицирует их, придает абсолютно завершенный статус, выключает из дальнейшего круговорота памятников цивилизации 7. Продолжая логику культуроохранных мероприятий, в свое время не следовало в Риме менять старую базилику святого Петра на купол Микеланджело и лоджии Рафаэля, не следовало помещать Виолле ле Дюку знаменитых ныне химер на башни Нотр-Дам де Пари. Примеры эти можно множить до бесконечности. Культурные объекты становятся не прямой речью в дискурсе человечества, а цитатами. Цитата, как способ наиболее достоверно и без искажений передать исходную мысль автора, превращается в способ удалить заключенное в кавычки из прошлого контекста, и обособить от сегодняшнего. Возможно, именно с подобной деятельностью связана фрагментация дискурса, пронизывающая любые формы культуры в современных условиях.
Памятники, отмеченные красным кругом Рериха, перестают быть самими собой, как высотами достижения человеческой цивилизации, «горами» в общем культурном ландшафте. Процесс в обеих ситуациях двусторонний. Если мы памятники культуры защищаем от человека, то должны помнить, что косвенно защищаем себя от них 8.
За весь этот титанический труд мы должны быть бесконечно благодарны Николаю Константиновичу. Он спас нас от гор и горы от нас. Человечество, как и раньше, представляет из себя противоположность гор – мы маленькие и низкие, мы суетны и наше время коротко. Мы не замечаем ничего из вышесказанного. И из уважения к великому делу Рериха теперь следует усмехнуться, обругать автора статьи, как человека профанирующего дело и творчество мыслителя и художника, постараться забыть прочитанное и пройти мимо настоящих гор, которые благополучно пылятся на дальней книжной полке мироздания в самом углу библиотеки нашего Вавилона.
Опубликовано в журнале «Реальность и субъект», №4, том 6. 2002 год, с.89-90.
1 См. например Неклюдова М.Г. «Традиции и новаторства в русском искусстве конца XIX – начала ХХ века. М., 1991, 395 стр.
2 Воспоминания вышли в 1952 году в Детройте (Pautier L. «Only My», Trashpress, 112 p.) уже после смерти автора. Л.Потье, бывший военнослужащий США, посещал Н.К.Рериха после своей контузии. Интересно, что полученный в подарок от Рериха рубин он продал на аукционе и деньги потратил на приобретение живописных произведений художников русского авангарда начала ХХ века, с целью их (произведений) последующего уничтожения. Уничтожено было три холста К.Малевича, четыре Э.Лисицкого, не менее двух Л.Поповой.
3 Использовано обозначение по К.Тьюрингу (C. Turing, «A-Way», London, 1967, p.228).
4 Н.К.Рерих. Обитель Света. М., 1992. С.35.
5 Вероятно, важную роль в выборе Н.К.Рериха сыграл Агван Дорджиев, как эмиссар Далай-ламы XIII в России на период Монгольской эмиграции последнего. Дорджиев, хорошо знавший Петербургский бомонд, был прекрасно информирован о репутации Николая Константиновича в художественных и историко-археологических кругах, успехах его деятельности в качестве автора театральных декораций на историческую тематику.
6 В подавляющем большинстве работ композиционное решение произведений Рериха строится на сопоставлении переднего плана с какой-либо фигурой и заднего плана, который посвящен исключительно горам. Персонаж на переднем плане может быть апелляцией к популярным в Европе образам православного христианства или Восточной мифологии, героям в национальных костюмах (графические листы или фарфоровые миниатюры, обозначаемые как «народные типы»), цитатам из известных произведений (например, классический античный рельеф с трона Людовизи на сюжет с рождением Афродиты в «Рождении мистерий» 1924 г., или скульптурный портрет Уты из собора в Наумбурге в «Держательнице Мира», 1933 г. и пр.).
7 Знак, изображенный на знамени мира, среди прочих значений имеет и охранную функцию, напоминающую наложение охранной печати, закрывающую дальнейшее проникновение на обозначенную территорию. Снятие печати влечет за собой открытие энергетических каналов, направленных на уничтожение нарушителя границы.
8 Конец XIX – начало ХХ веков характеризует с одной стороны внимание художников не столько на собственно произведение, сколько на «жизнь в искусстве», «жизнь как искусство» (В.Ходасевич), а также саморефлексию (R.Alter, Br.Stonehill, P.Waugh), исследование природы искусства и его методов. Это делает возможным еще один взгляд на творчество Н.К.Рериха, превратившего всю свою жизнь с помощью длительного и непрерывного перформенса в одну метафору искусства как явления.
Подпишись на наш Telegram-канал. В нем мы публикуем главное из жизни Саратова и области с комментариями
Теги:
