В начале 2015 года в России сложились две новых партии: «Дурака» и «Левиафана». Партии сложились без всяких идеологов и политтехнологов, появились, как и положено нормальным политическим организациям, не сверху, а снизу, не без помощи, конечно, социальных сетей. Толчком к их созданию стали два свежих произведения отечественного киноискусства. Владимир Ильич Ленин с хрестоматийным «из всех искусств важнейшим для нас является кино» («и цирк» — добавят левые и шибко грамотные) — был кое в чем, безусловно, прав. Партии эти — партия «Дурака» и партия «Левиафана».
Ну да, речь идет о фильмах Юрия Быкова и Андрея Звягинцева соответственно.
Впрочем, за новизной поводов нетрудно разглядеть традиционное русское противостояние — некоторые наблюдатели остроумно заметили, что от «Левиафана» фанатеют, главным образом, либералы-западники, тогда как «Дурака» горячо одобряют патриоты-государственники.
Такой бурной и массовой дискуссии с далеко идущими обобщениями о судьбах не только отечественного кино, но — бери выше — Отечества, я что-то с перестроечных лет не припомню. Другое дело, что по нынешним временам и нравам, предмет и куда более мелкий способен сделаться демаркационной линией. На этом фоне троеперстие «Левиафана» и двоеперстие «Дурака» — вполне себе уважительная причина для раскола.
Сходство чисто формальное — время выхода фильмов и место действия — малые города России; даже в биографиях режиссеров, художников разных поколений, прослеживается своеобразный географически-фонетический параллелизм — Звягинцев родился в Новосибирске, Быков — в Новомичуринске.
Но куда больше оснований для сопоставления содержательного и, так сказать, киноведческого, «откуда дровишки». С последних и начнем — корни «Дурака» и «Левиафана» — в советском перестроечном кино, которое огульно обзывали «чернухой»: характерно, что в нынешней полемике хлесткий термин снова, и довольно произвольно, возродился.
Быков, собственно, корней и не прячет — песни Виктора Цоя, которые в «Дураке» не тянут на саундтрек, но вполне убедительны как лейтмотив, призваны сообщить действию внешнее и даже, на нынешние деньги, историческое напряжение конца 80-х. Ход несколько наивный, прямолинейный, но работающий — как реанимация остановившегося сердца электрическим разрядом.
Я в свое время писал по выходу звягинцевской «Елены»: Андрей Петрович, будучи мастером, прекрасно овладевшим ремеслом, но художником не шибко оригинальным, покинув обжитый тарковский мирок ради перспективного дела социальной драмы, нашел сюжеты и приемы ровно там, где их умели делать и наполнять градусами. То есть в перестроечном кино. Ему оставалось даже не поменять знаки, а помножить тогдашние упования на ноль.
Общим выглядит и густое присутствие тени Алексея Балабанова — Юрий Быков посвящает «Дурака» его памяти (о правомочности этого посвящения тоже много спорят); да, собственно, и в кадре, и в том же Цое ощущаются юношеская подражательная восторженность и пиетет — «учитель, перед именем твоим…».
У Звягинцева — явственнее другое: завистливо-пренебрежительные, но неотступные мысли о мертвом Балабанове — мол, у него ж получалось, а у меня выстрелит тем паче — бюджета больше, имени, связей... А уж талантища...
Звягинцев пытается разгадать тайну и код Балабанова — в «Елене» срисовывая из «Груза 200» индустриальные пейзажи, а в «Левиафане» копируя их обитателей. Поэтому хороший артист Серебряков цитирует, вполне безоглядно, собственную работу — «Алексея» из «Груза 200»; сцена, где «Николай» выслушивает приговор-пятнашку — абсолютное де-жавю по отношению к той, где «Алексея» ведут по тюремному коридору — исполнить.
Ключевое сближение — впрочем, содержательное. Основной конфликт — маленький человек в борьбе с «системой», видоизменившейся из страшного, но вполне материального «спрута» в победительного мифологического «левиафана».
Необходимо с горечью признать: социальную жизнь, провинциальную в особенности, российские киношники знают худо (или знают по московской наслышке, что, в общем-то, одно и то же), хотя сорта клюквы у Быкова и Звягинцева разные, как и способы их оправдания — силами агитпропа сложившихся партий.
Дескать, Звягинцев снял мощную метафизическую притчу; социальная и психологическая драма — жанры тут вспомогательные. Более того, каждый режиссерский ляп — это вообще отдельный и самоценный симвОл. Вроде того, что могучая северная природа, Кольский полуостров и Баренцево море (стихия, откуда выползают, сотрясая поверхность, страшные и загадочно-библейские чудища), должна коррелировать с русским алкогольным разливом и душевными десятибалльными смутами.
«Дурак» мне кажется куда как свежей, точнее, сильней и пронзительней «Левиафана».
Наверное, потому, что я ватник. Спорить не буду, но предложу несколько иной критерий — литературных аллюзий, которые почтительным хором приписываются Звягинцеву (налетай, как на сейле — помимо прочего, и Томас Гоббс, и «Антихрист» фон Триера, и Къеркегор, и, естественно, «Книга Иова»). И которых, согласно тому же хору, прямолинейный «Дурак» вроде как начисто лишен.
Искушенным зрителям кажется совершенно недостоверным эпизод, когда чиновники, сорванные с юбилейной пьянки на авральное совещание, начинают обвинять друг друга в традиционно-коррупционных грехах, по принципу «кто тут больше всех ворует». Да еще при постороннем — человеке из народа, бригадире сантехников.
Сцена эта, безусловно, сделана с комедийным пережимом, воспринять ее в таком качестве мешает общий мрачный и героический пафос фильма. А ведь она — почти прямая цитата из гоголевского «Ревизора». Быков, явно намеренно, копирует и гоголевский бюрократический расклад — смотритель богоугодных заведений (глава горздрава), частный пристав (руководитель РОВД), из гоголевского же архаичного штатного расписания — пожарный (который теперь главный МЧСник), а почтмейстера заменил куда более актуальный начальник коммуналки. Все пляшут вокруг Городничихи, что неверно фактически (федералы под контролем муниципалов — нонсенс, в современности всё наоборот), однако верно для гоголевской реальности вневременной, мистической России.
Любопытно, что название фильма и реплика одного из персонажей про «дороги говно» перекликаются с общеизвестным диагнозом Николая Васильевича, наполняя его новыми смыслами.
Надо полагать, и тарантиновская история с расправой над чиновниками — очевидцами отсроченной трагедии, когда насквозь повязанный распилами-откатами и мутными схемами коммунальный барон по фамилии Федотов просит убийц «отпустить пацана», понадобилась Быкову не только для малоправдоподобного заострения сюжета, но и чтобы напомнить зрителю пронзительные строки из Николая Васильевича:
«Но у последнего подлюки, каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонничестве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется оно когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками, схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою, готовый муками искупить позорное дело».
Конечно, главный герой «Дурака» Дмитрий Никитин напоминает Хлестакова разве что простодушием, однако совершенно очевидна его близость с персонажами другого русского классика, мистика и гения — Андрея Платонова. Никитин — прямой наследник платоновских правдоискателей и ересиархов пролетарского происхождения. Сходство это едва ли случайное — и Юрий Быков, обнаруживая и фиксируя вечный конфликт гоголевского мира с миром Андрея Платонова, — пророчит социальный катаклизм огромной силы. «Вот он, родненький семнадцатый годок».
Интересно, кстати, что в аспекте предвиденья скорого будущего «Дурак» перекликается с фильмом перестроечных лет «Город Зеро» Карена Шахназарова. Кино сюрреалистическое, однако в части пророчеств сбывшееся с пугающей точностью.
Словом, я бы не торопился говорить о простеньком социальном памфлете на злобу дня. И о преимуществах метафизики «Левиафана» над критическим реализмом «Дурака». В историческом измерении партия российских «дураков» — явление, пожалуй, более вечное, чем символический «левиафан».
И это внушает надежду.
Подпишись на наш Telegram-канал. В нем мы публикуем главное из жизни Саратова и области с комментариями
Теги: